Álvaro Siza: A Modernist with a spirit of introspection

It's unlikely that the Portuguese architect Álvaro Siza will ever enjoy the fame of, say, a Rem Koolhaas or a Frank Gehry, architects who have vaulted to international attention by demolishing accepted orthodoxies.
For one thing Siza rarely builds outside Europe, while his celebrity counterparts shuttle around the globe.
He has spent his career quietly working on the fringes of the international architecture scene. He dislikes long plane flights, mostly because of a decades-long smoking habit and recent back problems. And he still seems most at ease in Porto, Portugal, his native city, where he can often be found sketching in a local café with a pack of cigarettes within easy reach.
Yet over the last five decades Siza, now 74, has steadily assembled a body of work that ranks him among the greatest architects of his generation, and his creative voice has never seemed more relevant than now.
His reputation is likely to receive a boost from his museum here for the Iberê Camargo Foundation, his most sculptural work to date. Its curvaceous bleached white exterior, nestled against a lush Brazilian hillside, has a vibrant sensuality that contrasts with the corporate sterility of so many museums today.
Yet to understand Siza's thinking fully, you must travel back to his earlier buildings. Set mostly within a few hours drive of Porto, an aging industrial hub in northern Portugal, they include a range of relatively modest projects, from public housing to churches to private houses, that tap into local traditions and the wider arc of Modernist history. The best of them are striking for a rare spirit of introspection. Their crisp forms and precise lines are contemporary yet atavistic in spirit. The surfaces retain the memory of the laborer's hands; the walls exude a sense of gravity.

His apparent reluctance to stray too far away from home is not simply a question of temperament. It is rooted in deeply felt beliefs about architecture's cultural role. In a profession that remains stubbornly divided between nostalgia for a saccharine nonexistent past and a blind faith in the new global economy, he neither rejects history nor ignores contemporary truths. Instead, his architecture encapsulates a society in a fragile state of evolution, one in which the threads that bind us need to be carefully preserved.

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Nicolai Ouroussoff, IHT

A arte como destino do ser

Uma crítica muito pertinente feita por Pedro Delgado do Boina Frígia, a um artigo publicado no Diário de Notícias, no passado Domingo, da autoria do sociólogo Alberto Gonçalves, com o sub-título "Coleccionar Latas".

Transcrevo seguidamente um ensaio de Pedro Maciel, poeta, ensaísta e jornalista brasileiro, sobre "a arte como destino do ser", que se permite contrariar toda a visão redutora da criação artística.

"Joseph Beuys (1921-1986) foi o único artista que estruturou o seu projeto contra a obra de Duchamp. A “banheira” de Beuys rima visualmente e ironicamente com o “urinol” de Duchamp. Para Duchamp, o mais comum e banal dos objetos se tornam sagrados a partir da “minha decisão de colocá-lo num museu”. É o auge da “anti-arte”. Para Beuys, “toda pessoa é um artista”. A experiência pessoal é o único caminho capaz de nortear a criação.

Quem é habilitado a criar? Segundo Duchamp, “aquele que inventa um signo: portanto eu sou o único ou o maior ou o último artista”. Beuys responde que todos “aqueles que conhecem a linguagem do mundo, ou seja, você e eu estamos habilitados a criar”.

Beuys, um dos artistas modernos mais controvertidos nos anos 70 e início de 80, conhecido como perfomático, místico, guia, xamã, criou uma obra semeada de obstáculos, realizada sob vaias, assobios do público e incompreensão da crítica, mas ele suporta com a impavidez daqueles que detêm a força. Suas “ações” ganham o sentido de verdadeiros rituais, que mostram Beuys em um estado de concentração e de intensidade cuja força comunicativa, freqüentemente qualificada de fascinação, é atestada por todos os presentes.

Os desenhos, esculturas, “ações” e preocupações de Beuys representam em grande parte os animais que ele tanto amou. Segundo Alain Borer, “há um bestiário beuysiano: o veado, o chacal, a cegonha, o cisne, o gamo, o alce, insetos, o lobo americano e a lebre européia, pássaros marinhos, o urso, os peixes, a rena, o bezerro e muitas outras espécies indiscerníveis, compreendendo toda a criação. Como os minerais e vegetais, os animais detêm forças elementares vitais. Beuys está não apenas empenhando em aprender com estes sobreviventes da civilização, adquirindo aquilo de que as pessoas estão destituídas – um instinto certeiro, um senso de orientação – mas, ao expor a sua animalidade (roupa de pele, capa de feltro, chapéu de feltro), ele desenvolve os seus projetos junto com eles, na sua presença (a lebre morta, o cavalo branco), ou com os seus corpos (gordura de animais, desenhos feitos com sangue)”.

A trajetória do artista, narrada no livro Joseph Beuys, de Alain Borer (Ed. Cosac & Naify), pode ser entendida a partir da obra Sled de 1969. Sled (trenó), feito de madeira com deslizadores de metal, nos quais havia sido amarrado um cobertor de feltro dobrado, uma lanterna e um pedaço de gordura de vela modelado em forma de lâmpada. É um kit de sobrevivência. Esta obra explica o famoso incidente da vida dele. Na Segunda Guerra, Beuys, então com 22 anos, era piloto de um Stuka, quando foi abatido pelos russos nas florestas da Criméia. Durante alguns dias Beuys ficou inconsciente. Foi salvo pelos nômades tártaros que o trataram com remédios feitos de ervas e esfregaram-lhe gordura de animal no corpo, e usaram o feltro para mantê-lo aquecido. Este acidente mudou a sua vida e o feltro e a gordura se tornaram materiais de grande parte de sua obra. Sled, uma peça estranha, é a metáfora da busca e sobrevivência dos tempos que Beuys passou no deserto russo.

No vídeo Transformer, Beuys fala sobre a experiência da guerra: “O começo de uma nova vida foi o aspecto positivo dessa experiência. Foi um processo terapêutico, a primeira vez que me dei conta de que o artista pode desempenhar um papel importante na cura de um trauma social. Relacionei o que eu tinha vivido com o caos, que identifiquei como um movimento aberto à ordem da forma. Foi assim que nasceram minhas esculturas”.

Para Beuys, as mudanças na estrutura social e política do mundo aconteceria somente a partir da arte. A história pessoal do artista transforma arte em política e política em arte. Beuys defende que “somente a arte, isto é, a arte concebida ao mesmo tempo como autodeterminação criativa e como processo que gera a criação, é capaz de nos libertar e de nos conduzir rumo a uma sociedade alternativa”.

Toda a obra de Beuys é regida pelo sentido político, social, ecológico e metafísico. Nos anos 70, o artista tornou-se professor de Escultura Monumental da Academia de Artes de Düsseldorf (Alemanha), para onde levou todos os alunos afastados pela instituição. Em favor de uma universidade livre, ocupou juntamente com 54 estudantes, a secretaria da escola, o que resultou em sua expulsão. Essa ação transformou Beuys em um mártir da causa artística.

Militante da liberdade e da criatividade, o artista fundou a Organização pela Democracia Direta. Em 1982, o artista adere ativamente ao programa e à campanha eleitoral dos Verdes. Por meio de suas ações e de sua atividade como professor, tornou-se o grande artista da Alemanha, representando o país oficialmente nas Bienais de Veneza e de São Paulo.

Beuys é conhecido principalmente como autor de várias “ações” artísticas, com o propósito de ressaltar a quarta dimensão da escultura: “aquela na qual as atitudes ganham forma, e os comportamentos, conteúdos”. Em 1962, o artista adere ao movimento “Fluxus” que procurava, por meio de suas performances explorar o efêmero, o transitório, e ainda manifestar a energia vital coletiva. “Fluxus” tem como lema a sentença de Heráclito: “Toda a existência passa pelo fluxo da criação e da destruição”.

Pode-se dizer que Beuys, um dos mais originais e influentes artistas do século XX, reconhecido em seu tempo como "pastor" ou "guia", trouxe a arte para a vida. Recusou a beleza como meta em si e como meio. Todo o seu trabalho orienta-se em busca da idéia da verdade. Segundo Heidegger, “é somente quando o homem enquanto 'pastor do ser' espera a verdade que ele pode esperar uma mudança do destino do ser”."